Arte, mito e revolução: o prólogo

 

Paulo Ferreira de Castro

 

A feliz unidade, o Ser, no sentido singular da palavra, está perdido para nós [...].

Dissociámo-nos da natureza, e aquilo que outrora [...] era Uno,

está agora em desacordo consigo,

e domínio e sujeição alternam entre os dois lados.

Friedrích Hölderlin1

 

Ao ouvirmos música, e enquanto a ouvimos, acedemos a uma espécie de imortalidade.

Claude Lévi-Strauss2

 

 

1848. A 24 de Janeiro, um carpinteiro de nome James W. Marshall encontrava acidentalmente uma pepita de ouro durante trabalhos de escavação no leito do American River, com vista à construção de uma serração.

O terreno era propriedade do colono John Sutter, e situava-se na área onde viria a surgir a cidade de Sacramento, futura capital da Califórnia. Sutter, nascido na região de Baden, na Alemanha, de pai suíço, emigrara para o Novo Mundo em 1834 para fugir a dívidas, deixando atrás de si mulher e filho; em 1839, chegava à Califórnia, à época parte integrante do México, e dois anos mais tarde o governo mexicano concedia-lhe uma propriedade nas imediações da Sierra Nevada, a que Sutter chamou, com genuíno optimismo de pioneiro, «New Helvetia».

A intenção de Sutter era fazer da sua «Nova Suíça» uma colónia modelo, e durante algum tempo o seu estabelecimento parece ter prosperado, até ao fatídico achado de Marshall, poucos dias antes, por curiosa coincidência, da transferência oficial de soberania da Califórnia para os Estados Unidos, após a guerra vitoriosa com o México. Rapidamente, a imprensa apoderava-se da notícia da descoberta do metal precioso, e a 19 de Agosto de 1848 o New York Herald dava conta da nova «febre do ouro» no sudoeste americano.

Já em Maio do mesmo ano muitas localidades da Califórnia começavam a despovoar-se, à medida que os seus habitantes acorriam aos contrafortes da Sierra em busca de uma fortuna rápida. Mas seria sobretudo a partir do ano seguinte que sucessivas vagas de imigrantes de todas as nacionalidades (conhecidos desde então como «Forty-Niners») se começariam a dirigir em massa para a «Nova Suíça», ocupando os terrenos de Sutter, destruindo irreversivelmente a sua utopia agrícola, e pondo fim à suposta inocência de um Novo Mundo preservado dos malefícios da civilização. Na esteira dos garimpeiros propriamente ditos, chegava também um variado cortejo de aventureiros, negociantes, prestamistas, taberneiros, capatazes, pregadores, jogadores, prostitutas e criminosos, destruindo florestas, arrasando montanhas e dizimando a maioria das tribos nativas à sua passagem.

Em quatro anos, o influxo maciço de forasteiros à região provocaria um aumento da população da ordem do sêxtuplo. Nem Sutter nem o seu colaborador beneficiaram grandemente com a febre do ouro: efectivamente desapossado das suas terras, o primeiro viu tardiamente reconhecido pelo Governo Federal o direito a uma compensação, mas morreu, longe da Califórnia, antes de receber qualquer quantia; quanto ao segundo, envolvido ele próprio durante algum tempo na actividade de mineração, mas   também   em   mal   sucedidas   experiências   no  domínio da viticultura, veio a acabar os seus dias numa humilde choupana, subsistindo graças aos irrisórios proventos de uma horta.

1848. A 22, 23 e 24 de Fevereiro, explode a Revolução em Paris. A proibição de um banquete de eleitores pelo governo do ministro Guizot, firme opositor ao muito reclamado alargamento do sistema eleitoral, provoca um tiroteio em pleno Boulevard des Capucines, fazendo dezenas de mortos.

Aos gritos de Vive Ia reforme! sucedem-se rapidamente os gritos de Vive la Republique!, e Louis-Philippe, o «rei burguês», é forçado a abdicar e a exilar-se em Inglaterra. Sob proposta de Ledru-Rollin e Lamartine, é formado um governo provisório, e a (Segunda) República é proclamada da varanda do Hotel de Ville. Era a vitória (precária) da oposição republicana ao regime da chamada monarquia de Julho, sobre fundo de crise financeira e revolta latente das massas populares, reduzidas a uma condição miserável pela expansão rápida do capitalismo industrial (a esperança média de vida entre a classe operária francesa é nessa altura de vinte e sete anos).

A burguesia, que festejara o seu triunfo sobre a aristocracia menos de vinte anos atrás, descobria agora com horror um novo e mais temível adversário, criado por ela própria: o proletariado. Por breves instantes, a nação parece unir-se em torno dos ideais humanitários e democráticos do novo regime, com a sua mistura utópica de romantismo, socialismo e cristianismo, susceptível de fazer renascer um pouco do entusiasmo de 1789: são consagrados o sufrágio universal masculino, a liberdade de reunião e de imprensa, abolidas a pena de morte por motivos políticos e a escravatura; a guarda nacional é aberta a membros da classe operária, o problema do desemprego urbano (entretanto agravado pela fuga de capitais) é enfrentado.

Mas a burguesia permanece a única força politicamente coerente em todo o processo, e a «questão social» mal resolvida estala muito rapidamente: são as sangrentas «jornadas de Junho», reprimidas com dureza, em que Marx verá concretizada a sua visão da moderna luta de classes. Capitalizando em proveito próprio o sentimento generalizado de instabilidade. Louis-Napoléon Bonaparte (sobrinho de Napoleão I), faz-se eleger por esmagadora maioria como Presidente da República no final do ano, preparando oportunisticamente o golpe de estado de 2 de Dezembro de 1851 3 (ratificado pouco depois por plebiscito) e a instauração, no ano seguinte, do Segundo Império, com o apoio da burguesia conservadora e do clero, mas também de amplos sectores da população rural, ávidos de «ordem» depois das convulsões republicanas. Menos de um ano após a Revolução, a França encaminhava-se, de novo, para um regime autoritário de poder pessoal, em que arrogância militar e ostentação económica e financeira disfarçavam mal a corrupção do poder e a severa limitação das liberdades fundamentais.

 De imediato, porém, o élan revolucionário francês começa por contagiar a Europa. Na Alemanha, em Itália, na Polónia e nos domínios dos Habsburgos eclodem outras tantas revoluções, que parecem seguir um padrão comum: grandes esperanças, as melhores intenções, o mesmo resultado decepcíonante. No caleidoscópio político que constitui a confederação dos estados germânicos, os eventos revolucionários em França e a queda do todo-poderoso Chanceler Metterních em Viena inspiram grandes assembleias populares e manifestações de massas, apelando à liberdade de imprensa e de associação, à justiça social, à participação política e à criação de um parlamento nacional alemão. Em breve, as tensões degeneram em conflito aberto, e os revoltosos erguem barricadas em  Berlim e Francoforte: é a  Revolução  de Março, que imprimirá à história alemã uma viragem tão crucial que ainda hoje o termo Vormãrz (literalmente, «Pré-Março») permanece como sinónimo da era pré-revolucionária. A 18 de Maio reúne-se na Igreja de S. Paulo em Francoforte o primeiro parlamento nacional eleito por sufrágio universal, dominado por burgueses liberais, académicos e intelectuais sem poder político efectivo, cujos trabalhos se irão concentrar no sempre espinhoso projecto da unificação alemã.

 Os debates tendem a polarizar-se entre os partidários de uma «Pequena Alemanha» (sem a Áustria e sob a hegemonia da Prússia) e os de uma «Grande Alemanha» (sob a égide dos Habsburgos): os primeiros acabam por se sobrepor aos segundos, e, na Primavera de 1849, elaborado enfim pelo Parlamento um projecto de constituição liberal, a coroa imperial é proposta ao rei da Prússia, Friedrich Wilhelm IV Em virtude de uma nova correlação de forças, porém, Friedrich Wilhelm recusa tornar-se soberano de uma Alemanha constitucional; a coroa («apanhada na rua», segundo o rei) é sumariamente rejeitada, para descrédito definitivo do Parlamento (que será pouco depois dispersado sem cerimónia pelos soldados prussianos). Em desespero de causa, os liberais recorrem à revolta armada: a Insurreição de Dresden, na Saxónia, onde o rei se recusa a reconhecer a constituição, é impiedosamente esmagada em Maio de 1849, como o serão movimentos afins noutros estados. A aventura libertária terminava em completa catástrofe, e muitos dos sobreviventes à repressão subsequente vêem como única opção plausível o exílio.

1848. A 21 de Fevereiro, é publicado em Londres o Manifesto do Partido Comunista (ou Manifesto Comunista, como é geralmente conhecido), redigido por Karl Marx e Friedrich Engels por encargo do 2.° Congresso da Liga dos Comunistas, realizado em Novembro do ano anterior. No texto do manifesto pode ler-se, entre outras coisas: «A burguesia desempenhou um papel sumamente revolucionário na história [...]. A burguesia não pode existir sem revolucionar permanentemente os instrumentos de produção, ou seja as relações de produção, ou seja ainda a totalidade das relações sociais [...].

Tudo o que é permanente e imóvel evapora-se, tudo o que é sagrado é profanado, e os homens são enfim forçados a olhar para a sua posição na vida, para as suas relações mútuas, com os olhos abertos».4 Para Marx e Engels, o principal mérito da burguesia moderna residia no seu papel de catalisador da dialéctica da história universal, entendida como dinâmica de antagonismos entre sucessivos estádios de uma evolução tendente à superação última das relações de dominador e dominado. As armas com que a burguesia havia outrora derrotado o sistema feudal ameaçavam agora voltar-se contra si própria: não só a burguesia forjara essas armas, como também os homens prontos a empunhá-las - a moderna classe operária. Por isso, acrescentavam os autores do manifesto, «a sociedade burguesa moderna [...] assemelha-se ao feiticeiro que já não é capaz de dominar as forças subterrâneas por si mesmo suscitadas».5

Entre essas forças incluía-se nomeadamente uma natureza votada à exploração ilimitada (sob a forma de «matéria prima»), imposta pela  voracidade  da   economia  capitalista-industrial, de que a força de trabalho assalariado constituía por assim dizer a vertente humana. Como Engels escreveria mais tarde na sua Dialéctica da natureza, prefigurando temáticas a que hoje chamamos ecológicas: «Não nos deixemos iludir muito [...] com a nossa vitória humana sobre a natureza. Por cada uma dessas vitórias, ela vinga-se de nós».6 A revolução deveria pois pôr fim a um duplo processo histórico de alienação e autodestruição: pela mão do proletariado emancipado, a integridade seria enfim devolvida à Terra e à Humanidade.

1848. A 4 de Outubro, Richard Wagner, então com 35 anos, escreve O mito dos nibelungos, em que se desenham já os traços essenciais do argumento d'O anel.7 De imediato, Wagner inicia a composição de um grande esboço em prosa, A morte de Siegfried (título original do que virá a tornar-se O crepúsculo dos deuses). A versão poética do mesmo (com acrescento de um prólogo) é realizada em cerca de duas semanas, encontrando-se concluída a 28 de Novembro.

Sobre a participação do Hofkapellmeister Wagner8 na Insurreição de Dresden, as interpretações divergem. Durante algum tempo, pareceu de bom tom a biógrafos e estudiosos do compositor minimizar esse episódio como se de um desvio de juventude se tratasse, de acordo com a tendência geral para a despolitização do seu objecto: o que importava era acima de tudo a «arte».9

É verdade que, no rescaldo imediato da revolução falhada, o próprio Wagner contribuiu para a estilizaçâo retrospectiva do seu papel   nos  acontecimentos,   como  se  tal   papel   se
tivesse limitado ao de uma testemunha inofensiva: leiam-se, nomeadamente, as passagens relevantes d'A minha vida, a auto-biografia destinada ao mecenas real Luís II, ditada a Cosima pelo compositor a quase duas décadas de distância.
10 O profundo envolvimento de Wagner na Insurreição de Maio, bem como a sua crença sincera na inevitabilidade de uma radical transformação social e política da Alemanha, estão porém fora de dúvida.

Para a sua motivação terá contribuído certamente a frustração do ambicioso Kapellmeister perante a estreiteza do sistema de organização teatral e artística da Corte a que se encontrava ligado (para não falar da memória dos anos de miséria em Paris): não custa a crer que o impulso revolucionário de Wagner decorresse em parte da consciência dos entraves à realização dos seus desígnios artísticos, reforçada por uma obsessiva confiança no carácter quase messiânico da sua vocação. Mas a constatação das insuficiências do sistema de produção e fruição artística do seu tempo levará Wagner a uma tomada de consciência mais ampla sobre os vícios da organização social de que o teatro era simplesmente o espelho privilegiado: as artes «públicas» do espectáculo foram sempre reflexo fiel do espírito dominante de uma época.11 Como escreveria por essa altura o crítico vienense Eduard Hanslick (sua futura bête noire), «Wagner era todo ele política. Ele esperava da vitória da revolução um completo renascimento da arte, da sociedade, da religião, um novo teatro, uma nova música».12 A revolução seria pois a sua revolução, mas apenas no sentido em que o impulso regenerador inerente à arte de Wagner implicava a reformulação paralela   das   relações   sociais   na   sua   totalidade.

A este respeito, escreveria o compositor cerca de dois anos após os eventos de Dresden (em Uma comunicação aos meus amigos): «Na senda da reflexão sobre a possibilidade de uma alteração profunda das condições do nosso teatro, fui levado por mim próprio ao pleno reconhecimento da indignidade da situação política e social que não podia deixar de estar precisamente na origem das condições públicas de exercício da arte por mim combatidas. - Este reconhecimento foi decisivo para toda a evolução futura da minha vida».13

Duas figuras exercerão uma influência determinante sobre esse impulso. A primeira é a do director de orquestra, compositor e escritor August Röckel, formado em França e Inglaterra, de onde regressara com arreigadas convicções socialistas. Röckel será um estreito colaborador musical de Wagner na Ópera de Dresden, mas também seu principal mentor em matéria de ideias de revolução social, colhidas nos autores do momento, como Proudhon, Weitling, Feuerbach e Stirner (mais marginalmente Marx),14 e aprofundadas em apaixonadas discussões.

Por seu turno, Wagner colocará a sua prosa incendiária ao serviço dos Volksblätter, o jornal subversivo de Rökel. A outra figura será a do revolucionário e anarquista russo Mikhail Bakunin, chegado a Dresden via Paris e Praga no princípio de 1849. A personalidade carismática de Bakunin, o «grande nómada» da revolução (segundo Herzen), exercerá um fascínio evidente (e duradouro) sobre o compositor d'O anel; por algum tempo serão amigos íntimos, e com o eclodir dos tumultos, Wagner e Bakunin encontrar-se-ão frequentemente lado a lado nas barricadas.

Uma vez contrariadas as suas propostas de reforma artística junto da Corte, Wagner desdobra-se
em gestos mais ou menos quixotescos, entre os quais um discurso inflamado no âmbito de uma concentração promovida pelo círculo patriótico-radical «Vaterlands-Verein» («Qual a atitude das tendências republicanas para com a monarquia?», a 14 de Junho de 1848), cujo único efeito será o de o tornar suspeito aos olhos das autoridades; nesse discurso, algo idiossincrático em termos de orientação ideológica, Wagner apelava ao rei para que se assumisse como «o primeiro e o mais genuíno dos republicanos)).
15

Novas humilhações públicas, incluindo o cancelamento da projectada estreia de Lohengrin na sequência da publicação nos Volksblätter de um requisitório contra A Alemanha e os seus príncipes (15 de Outubro: cinco dias antes da conclusão da versão em prosa d'A morte de Siegfried), impelem Wagner ao corte definitivo com o status quo absolutista. Apelos ao «aniquilamento» das condições sociais existentes, de um teor anarquizante à Ia Bakunin, ecoam em artigos como O homem e a sociedade actual (10 de Fevereiro de 1849) e A revolução (8 de Abril), numa antevisão apocalíptica de um verdadeiro «crepúsculo dos deuses»: «Sim, reconhecêmo-lo, o velho mundo encaminha-se para a ruína, um mundo novo surgirá dele, porque a sublime deusa Revolução aproxima-se com estrondo nas asas da tormenta, a cabeça altiva cingida de raios, a espada na mão direita, o archote na esquerda, o olhar tão sombrio, tão ameaçador, tão frio - e contudo, que ardor do amor mais puro, que imensa felicidade não brilha para aquele que ousa, com olhar firme, fitar esse rosto tenebroso!».16

Durante as caóticas jornadas de Maio, e imediatamente antes, Wagner participa com entusiasmo nas missões mais arriscadas, confiante no   pleno   sucesso   da   insurreição:   colabora   no aprovisionamento de armas, distribui propaganda revolucionária às tropas do regime, serve de emissário ao governo provisório, observa o movimento dos exércitos do alto da torre da Kreuzkirche; mas com a entrada em cena das tropas prussianas, a derrota dos revoltosos torna-se irreversível. Como que simbolicamente, a Ópera é consumida pelas chamas -embora a lenda de que estas teriam sido ateadas pelo próprio Wagner careça de fundamento.

A 9 de Maio, tudo está consumado. Röckel é condenado à pena capital, depois comutada em prisão perpétua (de que virá a cumprir treze anos), Bakunin, igualmente condenado, é extraditado para a Rússia e posteriormente deportado para a Sibéria (de onde conseguirá evadir-se, regressando à Europa em 1861 para se tornar, na década seguinte, o mais aguerrido rival de Marx na direcção do movimento revolucionário internacional). Quanto ao ex-Kapellmeister Wagner, sobre quem pesa um mandato de captura, consegue refugiar-se na Suíça, com a ajuda de Liszt - e de uma inverosímil inépcia policial. Zurique passará a constituir a residência principal do compositor até finais da década de 50. Aí verão a luz os poemas completos d'O anel do nibelungo e toda a respectiva música até ao II Acto de Siegfried - sem falar do poema e parte da partitura de Tristão, dos Wesendonck-Lieder, dos escritos teóricos centrais de 1849-51 e do panfleto O judaísmo na música, entre outros.17

A 14 de Maio, apenas cinco dias depois dos eventos traumáticos de que fora simultaneamente actor e espectador, Wagner escrevia à mulher, Minna: «A revolução de Dresden e os seus efeitos ensinaram-me   que    eu    não    sou    de   todo    um revolucionário autêntico: o triste desfecho da sublevação fez-me perceber que um revolucionário verdadeiramente vitorioso deve agir inteiramente sem olhar para trás [...]. Mas não são homens como nós que estão destinados a essa tremenda tarefa; nós só somos revolucionários a fim de podermos construir sobre um terreno livre; não é a destruição que nos atrai, mas sim a regeneração, e por isso não somos nós os homens de que o destino precisa [...]. Assim me despeço da revolução».18

Goradas as expectativas de imediata regeneração no plano político e social, Wagner vai concentrar a sua energia revolucionária na construção de uma obra de uma complexidade possivelmente sem paralelo em toda a história da cultura ocidental, que o ocupará (com interrupções, é certo) durante um quarto de século. Seria enganador, porém, falar aqui de «sublimação» no sentido freudiano do termo.

Despedir-se da revolução (enquanto activista político) não significa para Wagner deixar de contribuir para o seu sucesso: a arte será a continuação da revolução por outros meios, e é para clarificar esse propósito que o compositor redige, logo em Julho de 1849, o estudo A arte e a revolução (em que se anunciam os temas «nietzscheanos» d'A origem da tragédia). O trabalho n'O anel constituirá por si só um desafio às «condições públicas de exercício da arte», e, por seu intermédio, um repto à «indignidade da situação política e social» contra a qual tantos - a começar por ele próprio - se tinham batido com tanto idealismo. Wagner tem plena consciência de que a realização cénica do seu drama musical não é viável dentro do sistema vigente de produção operática, e prepara, na relativa obscuridade do exílio suíço, a grande obra destinada a coroar a vitória futura do «homem livre».

 A 12 de Maio de 1851, Wagner comunica a Hans von Búlow que a concepção do seu Nibelungo se ampliou consideravelmente: A morte de Siegfried. tal como esboçada em vésperas da revolução, é dada como «irrepresentável» e «incompreensível» para o público,19 e o compositor decide fazê-la preceder de um drama de idênticas dimensões, O jovem Siegfried (versão preliminar do futuro Siegfried), cujo texto estará concluído a 24 de Junho. Mas o projecto original continua a expandir-se como que por geração espontânea: a 10 de Outubro, Wagner declara ao seu amigo, o violinista Theodor Uhlig: «Ainda às voltas com o Siegfried, grandes ideias na cabeça; três dramas, com um prólogo em três actos. - Se todos os teatros alemães forem abaixo, levanto um novo ao pé do Reno, reúno tudo e levo tudo à cena numa semana»20 - tornando claro que o seu Siegfried está agora em vias de se converter numa tetralogia, e sugerindo a intenção de vir a organizar o seu próprio festival.21 Wagner começa então (Outubro/Novembro) a trabalhar nos textos d'0 ouro do Reno (inicialmente intitulado 0 roubo do ouro do Reno, detalhe significativo) e d'A valquiria: a gestação da tetralogia decorrerá pois do fim para o princípio, à medida que o sentido profundo do mito heróico de Siegfried se vai revelando a Wagner em todas as suas implicações.22  

A 12 de Novembro, de novo a Uhlig, Wagner escreve: «Com esta nova concepção, abandono completamente toda e qualquer relação com o nosso teatro e o público de hoje [...]. Só posso pensar numa execução depois da revolução, só a revolução pode trazer-me artistas e ouvintes [...]. Com   [a  obra],   darei   então  a  ver  aos  homens  da
revolução o significado dessa revolução, no seu sentido mais nobre. Esse público compreender-me-á; o actual é incapaz disso».
23

A alegoria cósmica d'O anel do nibelungo constituir-se-á, assim, como interrogação heurística das forças em acção no devir universal.

Que forças são essas? Olhando para a sociedade do seu tempo, e de todos os tempos, Wagner responde: a febre do ouro, a ânsia de poder e dominação, o espírito de lucro, o egoísmo de casta, a violentação da natureza, a ruptura da Unidade do Ser. Como ele próprio escreve, com a traição às origens «foi a humanidade arrancada à última fibra que até certo ponto a prendia à ascendência natural da espécie.

O tesouro dos nibelungos tinha-se desvanecido no reino da poesia e da ideia; dele, apenas um sedimento terroso tinha sobrado como resíduo: a propriedade efectiva», como pré-condição do poder absoluto24 Ou, dito de forma mais concisa: «o nosso deus é o dinheiro»25 Bernard Shaw faria notar que a imagem dos nibelungos escravizados ao trabalho da metalurgia na escuridão das suas cavernas não era senão uma transposição poética do capitalismo industrial desregulado, que Engels tinha denunciado poucos anos antes n'A condição da classe operária em Inglaterra.26  O verdadeiro golpe de génio wagneriano consistirá pois na intuição de que o mito arcaico e os seus arquétipos podem conter a chave para a compreensão do presente - e para a antecipação do futuro, tal como o concebe o ex-companheiro de Röckel e Bakunin, e o leitor de Proudhon e Feuerbach. A revolução será assim entendida como a reacção da natureza oprimida pela civilização materialista.27

 De Proudhon, Wagner retém em primeiro lugar o axioma central do famoso Qu'est-ce que Ia propriété? (1840): «A propriedade é o roubo» - e é um roubo o acto inaugural d'O ouro do Reno, com que o nibelungo Alberich põe em marcha os acontecimentos fatídicos de que O anel será a crónica. Também Loge, o astuto e ambivalente trickster divino, sugere a Wotan uma estratégia semelhante: «O que um ladrão roubou/rouba-o tu ao ladrão:/poderia uma aquisição ser mais simples?».28 O roubo do ouro, símbolo de uma universal vontade de poder que antecipa Nietzsche, é o pecado original com que os habitantes da Terra perturbam o equilíbrio ontológico e dão origem ao escândalo da história, entendida como queda na temporalidade e dissolução da feliz indiferenciação primordial do mundo.  

Mas é igualmente proudhoniana a convicção de que o principal obstáculo à liberdade e à justiça, o Mal absoluto, é o aparelho de Estado, isto é, o resultado de um princípio de autoridade assente num formalismo de convenção - ideia que subjaz à concepção do Wotan wagneriano, implicado numa teia de leis, contratos e compromissos contraditórios que fazem dele o mais político e o menos livre dos deuses (também Wotan, de resto, é culpado de um atentado contra a natureza, ao quebrar um ramo do grande freixo do mundo para dele fazer a sua lança - seu instrumento de poder - e com ele precipitar o definhamento da árvore).

 Para Proudhon, inspirador das correntes de pensamento anarquista, a sociedade autêntica deveria ser fundada num acordo livre das consciências individuais, porque o homem, liberto das peias que o oprimem, é portador no seu íntimo de uma moralidade espontânea; abolido o despotismo arbitrário do Estado, a ordem natural ver-se-ia restaurada, sendo assim suprimida a fonte das desigualdades sociais e toda a iniquidade do mundo. Compare-se o Wagner de Ópera e drama, o seu mais extenso e detalhado escrito teórico (1851): «Trazer à consciência  o inconsciente da  natureza  humana  na sociedade, e nessa consciência nada mais reconhecer do que precisamente a necessidade comum a todos os membros da sociedade da livre auto-determinação do indivíduo, significa porém nada menos do que destruir o Estado».29

 Para isso, é necessário que o reino da dominação e da posse, simbolizado na tetralogia wagneriana pelo anel e pela maldição que o acompanha, seja destruído, para dar lugar ao reino do amor e da abnegação: lembre-se que o pressuposto do roubo do ouro das profundezas do Reno é a renúncia expressa de Alberich ao amor, acto contra-natura por excelência. Também o esboço dramático Jesus de Nazaré de Janeiro de 1849 ilustra uma problemática semelhante: aí, a figura de um Cristo secularizado é interpretada por Wagner como incarnação do autêntico espírito revolucionário, consubstanciado na supressão da propriedade e na redenção pelo auto-sacrifício.  

Este será igualmente o núcleo ideológico fundamental d'O anel do nibelungo, elaborado deste ponto de vista, ao que tudo indica, sobretudo a partir da lição de Feuerbach, um dos heróis intelectuais do imediato Vormàrz e da geração revolucionária de 1848-49: de facto, como que a enfatizar a centralidade da motivação etico-política da alegoria wagneriana, os temas da apropriação do ouro e da renúncia de Alberich ao amor não provêm de nenhuma fonte mitológica pré-existente. Para Feuerbach, o homem só é verdadeiramente homem na sua relação afectiva com os outros homens; o amor é o «critério do ser» - o critério último da verdade e de toda a realidade.30 A receptividade wagneriana à tese da dimensão salvífica do amor encontrava de resto um fermento no entusiasmo de sempre pela 9ª Sinfonia de Beethoven, com a sua exaltação dionisíaca da fraternidade universal e o apelo à aliança entre as artes irmãs da poesia e da música, na qual o futuro compositor d'O anel vislumbrava a mais eloquente premonição do seu próprio ideal ético e artístico.31

 Mas Wagner ficará ainda devendo a Feuerbach uma outra ideia-chave de profundas e duradouras consequências, por via da critica da religião, tal como esta se encontra exposta em obras como A essência do cristianismo (1841). Para Feuerbach, dissidente da teologia e do hegelianismo, o contraste entre o divino e o humano é ilusório; a religião é a forma primitiva do auto-conhecimento humano, fruto da tendência espontânea do homem para procurar o conhecimento fora de si, antes de reconhecer a sua essência em si próprio; o homem - este é o segredo da religião, segundo Feuerbach - objectiva a sua essência (razão, sentimento do infinito, amor, moralidade) no «divino», e constitui-se por seu turno como objecto dessa mesma essência objectificada.  

A tarefa da filosofia será pois a de reconduzir à condição de sujeito («o amor é divino») o que a religião e a teologia haviam construído como predicado («Deus é amor»). O programa filosófico de Feuerbach deixa-se pois resumir na intenção de devolver à espécie humana a plena cidadania da Terra: só o homem é salvador do homem, e o destino da teologia é a sua dissolução na antropologia e na fisiologia. A única verdadeira divindade é a natureza humana restaurada na sua integridade originária: daí uma certa apologia da corporalidade e a reabilitação da cognitividade sensorial, destinadas a assumir um papel de destaque na estética do drama musical wagneriano. Na III Parte de Ópera e drama, por exemplo, Wagner sustentará, em plena consonância com a doutrina feuerbachiana, que não existe o «inexprimível» em si, mas apenas o inexprimível do ponto de vista intelectual; aquilo que não pudéssemos absolutamente exprimir através de qualquer órgão ou da utilização conjunta de todos os órgãos, mesmo que o quiséssemos, é um absurdo (Unding), «o nada» (das Nichts);32 tudo aquilo que tem expressão é real. Wagner acrescentava, em nota: «esta simples explicação do 'inexprimível' poder-se-ia estender sem impropriedade ao domínio da filosofia da religião»,33 o que é revelador das suas fontes.

 E já n'A obra de arte do futuro (Outubro/Novembro de 1849), cujo título feuerbachiano remete de imediato para os Princípios da filosofia do futuro de 1843 (o texto é, de resto, dedicado ao filósofo), Wagner encontrará a formulação mais explícita do seu ideário, a propósito da evocação do profundo sentido religioso inerente à arte da antiga Grécia: «A obra de arte é a representação viva da religião».34  

O tópico é de uma importância decisiva, porque a temática do «inexprimível», legado da teologia à estética do romantismo alemão, se encontrará no cerne da concepção wagneriana do papel a atribuir à música, e em particular à componente orquestral, no projecto da obra de arte total (Gesamtkunstwerk); aquilo a que Wagner chamará a «faculdade linguística» (Sprachvermogen) da orquestra residirá precisamente na capacidade de comunicação do inexprimível, não no sentido de uma qualquer abstracção teologico-especulativa (como o «absoluto» da filosofia hegeliana), mas como algo de absolutamente real e plenamente acessível aos sentidos.35 A música é a revelação espontânea do homem interior, como o gesto o é da corporalidade; ambos devem aliar-se ao conteúdo intelectual da palavra, com vista à expressão do homem completo.36 Em síntese, poder-se-ia afirmar que, de Feuerbach, Wagner recebe essencialmente a revelação da raiz «puramente humana» (reinmenschtich) da religião e do mito. que é também o fundamento da sua componibilidade37; e é essa mesma raiz a proporcionar a restituição à sociedade moderna de um genuíno sentido artistico-comunitário - uma «religião da humanidade» - a que Wagner dará forma sensível através da complexa simbologia d'O anel.

 Cabe ao génio criador desvendar o potencial latente no imaginário colectivo - que para Wagner é sinónimo de natural; «As matérias poéticas que me impeliam para as representações artísticas só podiam ser as da natureza, na medida em que implicavam sobretudo o meu ser sensorial, não o meu ser intelectual: só o puramente humano, liberto de todo o elemento historico-formal, manifestando-se aos meus olhos sob as suas feições reais, naturais e não deformadas por factores exteriores, me podia predispor à simpatia e incitar à comunicação dessas visões».38 Um drama em cinco actos baseado na figura de Frederico Barba-Ruiva, esboçado em 1846 e retomado dois anos mais tarde, é posto de parte: só o mito, não já o argumento histórico, podia servir as intuiçòes demiúrgicas do novo Wort-Tondichter - o «poeta de palavra e som».  

A inspiração remota da «obra de arte total» wagneriana será pois a tragédia grega, com o seu ideal de fusão orgânica das componentes do espectáculo e a imagem do envolvimento da comunidade num grande ritual catártico em que a polis se confronta com o seu próprio destino. Ecos da Oresteia e do Prometeu agrilhoado de Esquilo perpassam ao longo da tetralogia wagneriana; o gesto transgressor de Brúnnhilde, em particular, tem afinidades óbvias com a desobediência de Prometeu (como, aliás, com a Antígona de Sófocles), e o seu resgate por Siegfried evoca as proezas de Hércules - para não falar da função do coro grego, transposta por Wagner para a dialéctica orquestral dos Grund-, ou Leitmotive. Mas Wagner tem consciência de que a restauração da tragédia grega enquanto tal não é viável: «Não, não queremos voltar a ser gregos», lê-se em A arte e a revolução;39 as tentativas modernas de imitação da arte da antiguidade, com o seu carácter regressivo
e artificioso, merecem-lhe apenas comentários sarcásticos.  

Quanto ao mito cristão, diz-nos, a sua força consiste na representação da transfiguração pela morte, através da extinção do corpo e da vida, o que o torna impróprio para a representação dramática:40 Wagner renunciará a pôr em música o seu Jesus de Nazaré. Será pois no mundo «bárbaro» das Eddas e das sagas, ainda relativamente inexplorado do ponto de vista artístico e especialmente propício à dramatização, que o compositor encontrará o seu tesouro mitológico, como suporte da mensagem libertária a transmitir à humanidade futura. As fontes arcaicas do paganismo germânico impor-se-âo a Wagner com o fulgor de uma revelação41 - mas não como um fim em si mesmo: como notou Deryck Cooke, um dos mais lúcidos comentadores da obra wagneriana, a intenção do compositor era interpretar através da arte o sentido dos antigos mitos na sua relevância para a actualidade, e, à falta de sentido, inventá-lo.42  

Wagner encontrará assim na figura de Siegfried, ele próprio filho da transgressão e criado na liberdade da natureza, o arquétipo do herói «bakuniniano» que age sem olhar para trás, abrindo caminho à emancipação puramente humana da tutela dos falsos deuses.43 Essa visão emerge com perfeita clareza do ensaio de auto-interpretação contido na extensa carta de Wagner a Röckel de 25/26 de Janeiro de 1854 - que anuncia igualmente a progressiva inflexão da teleologia wagneriana em direcção a uma ética da renúncia, não isenta de ambiguidades: «[Wotan] parece-se exactamente connosco; ele é a soma da inteligência do presente, enquanto que Siegfried é o homem do futuro, que queremos e desejamos, mas que não pode ser feito por nós, e que se deve criar a si próprio através do nosso aniquilamento».44 

Se o romantismo, nomeadamente através dos trabalhos pioneiros dos irmãos Grimm no domínio da mitologia dos povos germânicos, tinha revelado a Wagner o organismo do mito, só a necessidade artística podia reanimar esse organismo, voltando a insuflar-lhe o sopro vital. Esse sopro é a música,45 a música que Wagner reinventa remetendo-se (e remetendo-nos) ao universo matricial, genético, das fontes da sua inspiração: «O que eu observava, via-o agora apenas a partir do espírito da música, não já daquela música cujas determinações formais me tinham outrora constrangido na expressão, mas sim daquela outra música que eu possuía agora inteiramente, e na qual me exprimia como numa língua materna».46 Também desse ponto de vista, o encontro da arte com o mito será fecundo: Wagner acreditava que a fusão da música com as palavras da origem deveria permitir inverter o processo fatal de despoetização do mundo e nele fazer circular, de novo, a seiva criativa primordial, miraculosamente preservada na memória de um tempo anterior ao tempo. Na grande summa d'O anel do nibelungo, modernidade e atavismo, natureza e revolução, mito e utopia estavam assim destinados a confundir-se.

 

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1 Prefácio da «penúltima versão» de Hyperion (1795), in Erläuterungen und Dokumente zu Friedrich Hõlderlin, Hyperion (coord. Míchael Knaupp), Stuttgart: Reclam, 1997, p. 156. Todas as traduções incluídas no presente artigo são da responsabilidade do autor.

2 Le cru et te cuit, Paris: Plon, 1964, p. 24.

3 Data simbolicamente escolhida por se tratar do duplo aniversário da coroação de Napoleão I como Imperador e da vitória deste na batalha de Austerlitz. As circunstâncias da tomada do poder por Napoleão IIl inspirarão a Marx (in O 18 de Brumário de Louis Bonaparte, 1852) o famoso comentário segundo o qual à sugestão hegeliana de que todos os grandes acontecimentos e personagens da história universal se repetem deveria ser acrescentado: a primeira vez como tragédia, a segunda como farsa.

4  Manifest der Kommunktischen Partei. Stuttgart: Reclam, 1999, pp. 21-3.

5 id., p. 25. 

6 Cit. in Iring Fetscher, Posfácio da edição atrás referida, p. 90.

7 Der Nibelungen-Mythus. Ais Entivurf zu einem Drama é precedido (ou acompanhado) de um escrito complementar, Die Wibelungen. Weltgescftichte aus der Sage, datado possivelmente do fina! do Verão do mesmo ano: o texto é particularmente interessante pela sua fusão de motivos históricos (a figura do imperador Frederico Barba-Ruiva. os vibslungos ou gibelinos, descendentes dos reis e imperadores francos) e da saga pagã (Wotan, Siegfried, os nibelungos). 0 interesse de Wagner pela figura de Siegfried pode ter sido estimulado pelo filósofo Friedrich Theodor Vischer, que em Kntische Gange (1844) recomendara a gesta dos nibelungos como tema de uma grande ópera heróica; um apelo idêntico pela pena de Franz Brendel tinha sido lançado na Neue Zeitschnlt fur Musik em 1845.

8 Wagner ocupava o cargo de mestre de capela da Corte Real da Saxónia desde 2 de Fevereiro de 1843.

9 A dimensão ideológica d'O anel encontrava-se de tal maneira obnubilada por uma tradição de exegese piedosa em finais do século XIX que um texto como The Perfect Wagnerite de Bernard Shaw (1898), com a sua análise perspicaz (embora limitada) das motivações politico-sociais da obra wagneriana, podia ser recebido corno uma impertinência iconoclasta à data da sua publicação. Curiosamente, o imperativo de despolitização voltará a marcar a recepção wagneriana depois da 2ª Guerra Mundial, como parte da estratégia de reabilitação da instituição Bayreuth.

10 Mein Leben foi objecto de uma edição privada, limitada a dezoito exemplares, cujo primeiro volume foi distribuído por Wagner aos seus amigos no Natal de 1870. A primeira edição pública (considerávelmente expurgada) data de 1911: a versão integral só se tornou disponível em 1963.

11 Cf.   Die  Kunst  und  die   Revolution,   in   Gesammelte  Schriften   und Dichtungen III, Leipzig: Fritzsch, 1887, p. 20.

12 Cit. in Rüdiger Krohn. «Richard Wagner und die Revolution von 1848/49», in Ulrich Muller e Peter Wapnewski (coord.), Richard-Wagnar--HanObuch, Stuttgart: Kroner, 1986, p. 93. 

13 Eine   Mitteilung  an   mane  Fieunde,   in   Gesammelte   Schiitten  und Dichtungen IV, Leipzig: Fritzsch, 1888. p. 308.

14 Já durante o exílio suíço, Wagner entrará em contacto com Georg Herwegh. amigo e colaborador de Marx, mas não parecem existir referências explicitas ao autor d'0 capital nos escritos wagnerianos. Curiosamente, Wagner ficará a dever a Herwegh a descoberta de Schopenhauer ern 1854. cujo impacto sobre a fase posterior da criação wagneriana - incluindo aspectos da dramaturgia musical d'0 anel - se revelará decisivo.
 

15 Cit. in Rudiger Krohn. «Ric.hard Wagner und die Revolution von 1848/49», p 93.

16 Cit. in Martin Gregor-Deilin e Michael von Soden (coord.), Ríchard Wagner. Leben, Werk. Wirkung, Dusseldorf: ECON. 1983. p. 176. Alguns autores tèm questionado a autoria wagneriana do texto. 

17 O anti-semitismo de Wagner apresenta semelhanças evidentes com as posições assumidas a esse respeito por Bakunin: para ambos, o carácter nacional do povo judeu identifica-se com a sofreguidão do lucro e a «paixão mercantil»; a polémica anti-semita wagneriana confunde-se, nesta fase do seu pensamento, com a luta anti-capitalista. Tendo em vista os estereótipos propalados em O judaísmo na música, não é difícil detectar afinidades «arquetípicas» entre a construção wagneriana do «judeu» e o tratamento dado às figuras dos nibelungos na tetralogia -afinidades reforçadas pela função dos nibelungos wagnerianos como agentes da perdição do «redentor»: veja-se, nomeadamente, o paralelo entre as figuras de Cristo e Siegfried no ensaio Die Wibelungen (in Gesammelte Schnften und Dichtungen [|, Leipzig: Fritssch, 1887, em especial pp. 144-5 e 146). Mahler, em particular, reconhecia expressamente na figura de Mime uma caricatura anti-semita.

18 Cit.   in   Rudiger  Krohn,  «Richard  Wagner und  die  Revolution  von 1848/49», p. 86. 

19  Cit.  in  Gregor-Dellin  e  von  Soden,   Richard  Wagner   Leben,   Werk, Wirkung. p. 191.

20 Id., p. 192.

21 0 Festival de Bayreuth tornar-se-á realidade apenas em Agosto de 1876

22 0 texto poético de Der Ring des Níbulungen ficará concluído a 15 de Dezembro de 1852. Em Fevereiro de 1853. Wagner distribui aos seus amigos uma edição privada do poema completo, num total de 50 exemplares; a primeira edição pública surgiria em 1863. A composição musical do ciclo, encetada com O ouro do Reno a 1 de Novembro de 1853, chegará a termo apenas a 21 de Novembro de 1874.

23 Cst.  in  Gregor-Dellin  e von  Soden,   Richard  Wagner.   Leben,   Work. Wirkung. p. 192.
 

24 Die Wibelungen, p. 153. Segundo o mesmo texto (pp. 150-2), a (ispintualização da temática do tesouro dos nibelungos (a sua absorção <<no reino da poesia e da ideia») está na origem do mito do Graal, explorado por Wagner em Lohengrin e Parsifal.

25 Die Kunst und die Revolution, p. 28.

26 Prefácio à edição de The Perfect Wagnerite. in id., New York: Dover, 1967, p. XVII.

27 Cf. Die Kunst und die Revolution, p. 31.

 

28 Das Rheingold, Cena 2.

29     Oper und Drama, Stuttgart: Reclam, 1994, p. 202.

30     Grundsätze der Philosophie der Zukunft, Frankfurt a. M: Klostermann, 1983, p. 325.

31 Wagner dirigiu pela primeira vez a 9ª Sinfonia na Ópera de Dresden a 5 de Abril (Domingo de Ramos) de 1846. Na sua autobiografia, o compositor relata uma outra execução da partitura de Beethoven sob a sua direcção, na sequência da qual o próprio Bakunin lhe teria manifestado a convicção de que a 9.a Sinfonia deveria ser preservada a todo o custo da iminente conflagração mundial (v. Mein Leben. Munchen: List, 1963, pp, 397-8).

32  Oper und Drama, p. 339.

33     ld., p. 330.

34     Das Kunstwerk der Zukunft, in Gesammelte Schriften und Dichtungen p. 63.

35 Oper und Drama, p. 329.

36 Cf. também  Das Kunstwerk der Zukunft,  especialmente a  II  Parte, pp. 63 e seguintes.

37 Como escreve Schopenhauer nos «suplementos» a 0 mundo como vontade e representação (1844), a música manifesta a sua «indiferença» perante o lado material dos acontecimentos, constituindo como que a alma do drama, a expressão do significado mais intimo deste, da sua secreta necessidade (cf. Die Welt als Wille und Vorstellung II, Stuttgart/Frankfurt a. M,: Cotta-lnsel/Suhrkamp, 1986. p. 576). 0 futuro fascínio de Wagner por Schopenhauer deixa-se explicar em parte pelo modo como o compositor julgará encontrar a confirmação expressa de muitas das suas intuições nos escritos do filósofo.

38 Eine Mitteilung an meine Freunde, p. 318.

39 Die Kunst und die Revolution, p. 30.

40 Oper und Drama, p. 167.

41 Id., p. 169. Convém lembrar que «germânico)) não é sinónimo de «alemão» no sentido moderno; embora a Canção dos mibelungos (Das Nibelungenlied) seja geralmente encarada desde a sua redescoberta em meados do séc. XVIII como a epopeia nacional alemã por excelência, o fundo imaginário em que se baseia participa de um horizonte cultural mais amplo. Wagner, de resto, servir-se-á maioritariamente de fontes nórdicas na elaboração da sua própria visão do mito.

42  I Saw the World End A Study of Wagner's Ring, Oxford: Oxford University Press, 1979, p. 303.

43 A ideia de um «crepúsculo dos deuses» está ausente do esboço Die Nibelungen-Mithus como de Siegfrieds Tod; nessa versão, mais conciliadora, não só os deuses como o próprio Alberich são «redimidos» pelo duplo sacrifício de Siegfried e Brúnnhilde. As consequências da revolução de 1849 devem ter pesado na opção pelo desfecho mais cataclísmico da tetralogia que hoje conhecemos.

44  Richard Wagner, Briefe, Stuttgart: Reciam, 1995, pp. 256-7.

45 Oper und Drama, p. 276.

46 Einec Mitteilung an meine Freunde, pp. 318-9